ChineseGirl

2011-10-16T00:38:00.000-07:00

30 septembre – 29 novembre 2011

Connor Linskey

On pensait que le cinéma permettrait à l'homme moderne de devenir l'acteur de sa propre vie. Sa capacité émancipatrice, liée au mouvement et au processus cinématographique même, proposait des expressions imaginatives et des mondes nouveaux, un univers de possibles, instable certes mais toujours en devenir. Le cinéma devait ré-inventer le monde, l'explorer. Il tournait autour de la vie à la manière d'un satellite.

Connor Linskey m'a raconté l'histoire du Maelstrom, la descente au coeur du tourbillon illustrée brillamment par E. A. Poe dans sa nouvelle de 1841. La terreur, la vraie chez Poe prend la forme du vortex dévorant et destructeur du Maelstrom sur les côtes norvégiennes. Sa couleur est cuivre, il tourne, engloutit et régurgite avec une effroyable vélocité. Et pourtant, ce n'est pas la différence entre effroi mortifère et effroi esthétique, mise en exergue par Poe, qui ont retenus l'attention de l'artiste mais bien plus une question de géométrie… disons un point sur un axe à l'intérieur du tourbillon à l'image du héros prit dans la tornade. Et ceci pourrait bien être, m'a expliqué Connor Linskey, la position de l'artiste.

On pourrait imaginer celui-ci prit au coeur de la tourmente, dans le monde, entrainé par les événements et par l'histoire. Cependant, il s'agit bien plus ici de considérer le principe de la rotation comme la condition de l'activité artistique parce que le mouvement du monde ne peut être saisi que par un corps en mouvement. Il serait alors illusoire de croire qu'il soit suffisant de se poster à l'extérieur pour regarder la vie. L'enregistrement ne peut plus se contenter de l'observation, ni même de l'invention : il est hautement participatif. L'artiste, équipé ici d'une caméra, suit le mouvement rotatif d'un objet choisit pour ses qualités esthétiques, sa couleur, sa forme, sa mise en scène (au croisement du vulgaire et du sculptural). Le mouvement du monde, qu'il suit et auquel il participe, l'entraine inévitablement vers une nouvelle position, un nouveau point de vue et, lui-même en mouvement, suit le mouvement du monde tout en déployant sa complexe et insaisissable réalité. Nous parlons de structure. Il s'agit du " changement de position entraînant un déplacement apparent de l'objet observé (de sa position sur un fond) causé par ce même changement de position" définit par Slavoj Zizek dans The Parallax View (2006). La chose regardée démontre, en apparaissant, l'impossibilité d'un accès direct à ce qu'elle est, au réel même. La différence n'est pas que subjective, c'est-à-dire pas simplement phénoménologique. Il s'agit bien plus d'une médiation car le décalage du point de vue entraîne dans sa course une ontologie du changement dans l'objet lui-même. Le réel nous dit Jijek est purement parallactique et n'a pas de substance en lui-même. C'est l'écart entre la chose regardée et la chose elle-même, perceptible d'autant plus ici dans le mouvement qui habite et entraine la chose (la voiture sur le podium), que la multitudes des apparences, des fictions symboliques et du virtuel apparaissent au moyen de l'enregistrement cinématographique.

Connor Linksey est né en 1980 à Belfast, il vit et travaille à Londres.

We thought that the cinema would allow the modern man to become the actor of his own life. Its liberating capacity, linked to movement and the film process, suggested imaginative expressions and new worlds, a universe of possibles, unstable certainly, but always in transformation. The cinema had to reinvent the world, to explore it. It was turning life around like a satellite.

Connor Linskey told me the story of the Maelstrom, the descent into the heart of the whirlpool illustrated splendidly by E.A. Poe in his short story of 1841. The terror, the true one in Poe, takes the shape of the vortex of the voracious and destructive tornado of the Maelstrom on the Norwegian coast. Its colour is copper, it turns, gobbles up and regurgitates with a horrifying velocity. And nevertheless, it is not the difference between dismay mortified and aesthetic dismay, brought in epigraph by Poe, which holds the attention of the artist, but much more a question of geometry … Let us say a point on an axis inside the whirlpool just like the hero inside the tornado. And this could represent, as Connor Linskey explained to me, the position of the artist.

We could imagine the artist in the heart of the storm, in the world, carried away by events and by the history. However here, it is much more a question of considering the principle of rotation as the condition of artistic activity, because the movement of the world can be caught only by a body in movement. It would then be an illusion to believe that it is sufficient to stand outside to look at the life. The recording cannot content itself any more with observation, nor with invention: it is highly participative. The artist, here with a camera, follows the rotary movement of an object he chooses for its aesthetic qualities, its colour, its shape, its mise-en-scene (in the crossing of the vulgar with the sculptural). The movement of the world, which he follows and in which he participates, inevitably carries him away, towards a new position, a new point of view; and, himself in movement, he follows the movement of the world while deploying its complex and elusive reality. We are speaking about structure. It is a question of "the apparent displacement of an object (the shift of its position against a background), caused by a change in observational position that provides a new line of sight" defined by Slavoj Zizek in The Parallax View (2006). The looked thing demonstrates, appearing, the impossibility of a direct access to what it is, of reality. The difference is not only subjective, not simply phenomenological. It is much more about mediation, because the gap of the point of view produces, in its running, an ontology of the change in the object. The real, says to us Zizek, is purely parallaxic, and has no substance in itself. It is the distance between the looked thing and the thing itself, perceptible here, all the more, in the movement which inhabit and lead the thing (the car on the podium) that the multitudes of the appearances, the symbolic fictions and the virtual appear by means of the film recording.

Connor Linksey was born in 1980 in Belfast, he lives and works in London.

Marie Canet

Programme
I looked as pleased by this (2011)
Vidéo, 45’, col, son

2011-07-27T05:32:00.000-07:00

27 juillet – 26 september 2011

Marie Voignier / Vassilis Salpistis

Programme proposé par Vangelis Athanassopoulos

« Personne ne se blesse. Si quelqu’un se blessait, le public dirait que la transe n’est pas vraie. » Margaret Mead, Trance and Dance in Bali (1952)

Si l’on voulait classer le travail de Marie Voignier dans un genre déterminé de spécimens visuels on se trouverait obligés de tenir pour acquises les catégories mêmes dont ce travail brouille les limites. Des entreprises virtuelles (Les fantômes, 2004) à l’industrie médiatique (Hearing the shape of a drum, 2010) en passant par les parcs d’attraction (Western DDR, 2005) et du court au moyen (Hinterland, 2009) voire au long métrage (L’hypothèse du Mokélé-Mbembé, 2011) et à l’installation vidéo (Going for a walk, 2007) Voignier focalise sur les systèmes de codes et de conventions qui déterminent le partage entre la réalité et le mythe, le documentaire et la fiction, le relevé objectif des faits et le discours qui les structure.
Marquant un intérêt particulier pour ces régions de la culture où l’imaginaire collectif rencontre le rationalisme et l’esprit positiviste, l’artiste utilise la vidéo comme moyen d’interrogation de l’identité des images, de leur statut, des contradictions et des conflits qui creusent l’écart entre ce qu’elles disent et ce qu’elles font. Cette interrogation passe par un regard conscient de son propre caractère d’acte et par une réflexion sur l’interaction entre la caméra et les sujets filmés, sur les distorsions, déplacements, surdéterminations et mises en abyme qui interviennent dans le processus de restitution du réel. Il y a dans cette approche de l’acte de filmer une dimension anthropologique – une dimension elle-même détournée et problématisée dans Des trous pour les yeux (2009). Cette pièce, co-réalisée avec Vassilis Salpistis, traite de Momogeris, une coutume traditionnelle de la Grèce du Nord liée au culte dionysiaque, aux rites de régénérescence de la nature et au théâtre satirique populaire.
Tournée en partie au Musée d’ethnologie et des arts populaires de Macédoine-Thrace, la vidéo met en scène un ethnologue-muséologue auquel les artistes ont demandé de revêtir le costume de Momogeris à des fins de « reconstitution » visuelle de la coutume. Ainsi travesti, l’ethnologue se livre à un entretien-performance qui mêle discours scientifique et témoignage sur la précarité socioprofessionnelle de sa spécialité à une série de gestes et de poses difficiles à identifier et qui culminent vers la fin de la vidéo à ce qui semble être une sorte de danse rituelle filmée au ralenti.
Voignier et Salpistis prennent ici comme sujet le processus d’acculturation des objets interrogeant tant le rôle de l’institution muséale que les thématiques, les procédés et les conventions narratives du film ethnographique. Vers le milieu de la vidéo un homme étrange apparaît, le visage badigeonné de noir, qui lit le texte officiel du musée donnant la description anthropologique de Momogeris. Au fil de sa lecture l’on se rend compte qu’il s’agit d’un des trois protagonistes de la coutume, le Vieux, la Mariée et le Nègre ; comme un héros borgésien, il sort du texte pour incarner une voix qui pourtant n’est pas la sienne, pour donner corps à des paroles qui ne viennent pas de lui.
Entre le scientifique déguisé en créature de légende populaire et le personnage fictif transformé en porte-parole du discours institutionnel, le jeu de rôles fait ressurgir la dépersonnalisation que l’appareil d’observation impose au fait observé d’une manière qui laisse le travail suspendu quelque part entre le docu-fiction et le film de performance. La valeur de témoignage des images est ainsi constamment retournée contre elle-même à travers des procédés de déplacement et de décontextualisation qui la désolidarisent du discours. Vacillant entre l’indétermination des premières et l’abstraction du second, l’objet acquiert une dimension fantomatique ; la redécouverte momentanée et anti-scientifique de sa valeur d’usage n’est autre chose que le prétexte pour rejouer le processus de sa transformation en image de lui-même – non pas une image juste, juste une image.

« No one is hurt. If any one is hurt the people say the trance is not real. » Margaret Mead, Trance and Dance in Bali (1952)

If we wanted to classify the work of Marie Voignier in a specific genre of visual specimens, we would have to take the very categories blurred by her work for granted.
From virtual companies (Les fantômes, 2004) to the media industry (Hearing the shape of a drum, 2010), via amusement parks (Western DDR, 2005), short and medium-length films (Hinterland, 2009), or even long feature films (L’hypothèse du Mokélé-Mbembé, 2011) and video installations (Going for a walk, 2007), Voignier throws light on the systems of codes and conventions which determine the division between reality and myth, documentary and fiction, objective facts and the discourse which structures them.
Showing a particular interest for those regions of culture where the collective imaginary meets rationalism and the positivist spirit, the artist uses video as a tool to question the identity of the pictures, their status, and the contradictions and conflicts which widen the gap between what they say and what they make.
This interrogation is subjected to a gaze aware of the character of its own act, and reflects on the interaction between the camera and the subjects filmed, on the distortions, the movements, overdeterminations and mises en abyme which speak during the process of the return of the real. There is an anthropological dimension in this approach of the filming act - a dimension which is itself diverted and uncertain in Des trous pour les yeux (Holes for eyes) 2009. This piece made together with Vassilis Salpistis, deals with Momogeris, a traditional custom from North Greece linked to a Dionysian cult, to rituals concerning the regeneration of nature and to popular satiric theater.
Recorded partially in the Museum of ethnology and the popular arts of Macedonia-Thrace, the video stages an ethnologist-museologist, whom the artists have asked to dress in the costume of Momogeris in a visual "reconstruction" of the custom. In full costume, the ethnologist achieves an interview-performance which mixes scientific discourse and testimony to the social precariousness of his occupation, and a series of gestures and postures difficult to identify, which culminate towards the end of the video in what appears to be a kind of ritual dance filmed in slow motion.
Voignier and Salpistis take for their subject the process of acculturation of the objects, putting into question both the role of the museum as an institution and the themes, the processes and the narrative conventions of the ethnographical film.
In the middle of the video a strange man appears, with his face painted in black, who reads the official text of the museum giving an anthropological description of Momogeris. In the course of his reading, we realize that it is about one of three protagonists of the custom, the Old man, the Bride and the Negro; as a hero of Borges, he strays from the text to embody a voice which is nevertheless his own, giving body to words which do not come from him. Between the scientist disguised as a folklore creature and the fictitious character transformed into a spokesman of institutional speech, the role-playing makes the depersonalization re-appear, which the device of observation imposes on the fact observed in a way which leaves the work suspended somewhere between documentary-fiction and film performance. The testimonial value of the images is thus constantly turned upon itself through a processes of movement and of decontextualization which separate it from the discourse.
Vacillating between the indecision of the first ones and the abstraction of the second, the object acquires a fantasmatic dimension; the momentary and anti-scientific rediscovery of its use value, is the pretext for replaying once more the process of its transformation into an image of itself – not a just image, just an image.

Vangelis Athanassopoulos

Programme
Des trous pour les yeux
De Vassilis Salpistis et Marie Voignier
2009, 12’, video, col., son.

Courtesy galerie Marcelle Alix

ChinaGirl thanks Marie Voignier, Vassilis Salpistis and Adrian Glasspool

2011-05-07T04:10:00.000-07:00

10 mai - 9 juillet 2011
Brice Dellsperger / Body double 22

ChinaGirl est trés heureuse de présenter Body double 22 de Brice Dellsperger à l’occasion de la sortie du livre Body double, incluant l’essai Posture et talons hauts de Marie Canet (Editions Toasting Press et Les presses du réel pour la version française; Editions Toasting Press et Sternberg Press pour la version anglaise)

Extrait

« La nature même du remplaçant est donc double car il est l’unique aux multiples facettes, aux multiples images et corps. Verna est une image qui remplace une autre image dans un film de remplacement. Et il remplit tous les rôles. Quand il remplit le rôle de la femme aimée, il est aussi celui qui aime. Substitut, il aime un substitut, pour un substitut d’amour que des simulacres et des parodiques émotions renforcent, portés par les voix des originaux. Dans les gros plans, il est encore plus difficile de reconnaître ou d’accorder un statut à cet être. L’acteur travesti est hybride, multiple et multiplié. Dans les moments d’extrêmes basculements, quand la bouche ne se fait plus que mime d’une voix masculine ou féminine, la perception perdue cherche un signe de reconnaissance chez cet homme qui n’est plus vraiment homme et qui ne donne la réplique à personne – sinon à lui-même. Le corps double s’auto-engendre et se zappe. Il se vomit en même temps qu’il se dévore. Étrangement inquiétant, il se fait l’autre en restant le même. Par sa fonction de remplaçant et de porteur de voix, il n’a dans le film comme statut que celui d’image. Si Verna se dit « outil » dans le film de Dellsperger, c’est parce qu’il n’est pas en acte. Sans volonté et parce que répliquant, il nous présente simplement son corps dont tout sentiment est évacué, tout pathos écarté avec froideur. Verna est une fosse dans laquelle tout se love, où tout s’inscrit et par le jeu des miroirs, il se regarde faire comme il regarde, avant chaque prise, le modèle qu’il s’apprête à reproduire. Dans les champs contre-champs, en vis-à-vis de lui-même, par montage et raccord de regards, il prend la dimension d’un jumeau déjà mort. C’est un hologramme détaché d’espace et de temps. Il n’existe que dans l’instant. Les travestissements et les miroirs font de lui un reflet perpétuel dans le jeu catoptrique du film. »

Marie Canet, Posture et talons hauts, Editions Toasting Press et Les presses du réel, 2011

“The very nature of the substitute is therefore double since it is a unique being with multiple facets, with multiple images and bodies. Verna is an image that replaces another image in a substitution film. And he plays all the roles. When he plays the role of the loved woman, he is also the one who loves. As a substitute, he loves a substitute, for a substitute love, reinforced by simulacra and parodical emotions and carried by the voices of the originals. In the close-ups, it is even more difficult to recognize or grant a status to this being. The disguised actor is hybrid, multiple and multiplied. In the moments of extreme disruption, when the mouth is only miming a
Dreamland
male or female voice, lost perception seeks a sign of recognition from this man who is no longer really man and who doesn’t give the line to anyone – save for himself. The body double is self-engendering and zaps itself. It regur- gitates itself at the same time that it devours itself. Strangely disturbing, it transforms into the other while remaining the same. Through its function as substitute and a voice vessel, its only status in the film is that of image. If Verna claims to be a “tool” in the Dellsperger’s film,
it is because he is not in action. Because he is a replicant with no will, he simply presents to us his body, from which all feeling has been drained, from which all pathos has been coldly pushed aside. Verna is a pit in which everything coils up, in which everything is integrated; through the play of mirrors, he watches himself in action, just as before every shot, he watches the model he is getting ready to reproduce. In the angle-reverse-angle shots, while he faces himself, he takes on the aspect of a twin who
is already dead because of the editing and by eyeline matching. It is a hologram that is removed from space and time. It only exists in the instant. The disguises and the mirrors turn him into a perpetual reflection in the catoptric game of the film.”

Marie Canet, Posture and High Heels, traduction Molly Stevens, Edited by Toasting Press et Sternberg Press, 2011

Programme
Body double 22
2007, 37’, video, col., son.

De manière exceptionnelle nous aimerions remercier tous ceux qui ont soutenu ce projet à commencer par Eva Svennung, Florence Bonnefous, Galerie Air de Paris, Brice Dellsperger, Xavier Douroux et Jean-Luc Verna, ainsi que l’équipe de la galerie Cortex Athletico qui permet à ChinaGirl de continuer encore.
Merci aussi à Sonia et Hervé Babaud, Mathieu Bernard, Florence Bourgade, Romain Canet, Hector Castells, Isabelle Cornaro, Michel Darracq, Vanessa Desclaux, Matthias Garrouste, Evgénia Giannouri, Bertrand Grimaud, Claire Jacquet, Kantuta Quiros, Jean-Marc Lachaud, Philippe-Alain Michaud, Nathalie Vignières, Célia Rémy, Eric Troncy et la famille Canet.

2011-01-24T05:54:00.000-08:00

25 janvier - 24 mars 2011

Hector Castells-Matutano / A Stag Beetle in Canal Bridge

La caméra suit un coléoptére sur les trottoirs humides de Londres. Nous sommes sur Canal Bridge, il est minuit. Le rouge y est la couleur du noir, des drames urbains, de l’anxiété, du bruit des sirénes et du ressac des voitures auxquels est posé, en contre-point, une improvisation à la guitare dédiée à la baleine de la Tamise, jeune femelle de 7 tonnes, apparue dans le fleuve en janvier 2006 – et où elle mourra quelques jours plus tard. Visuellement, il s’agit d’un long plan séquence concentré sur les mouvements de l’insecte. Esseulé, il tourne en rond attiré par quelques détritus. Il rebrousse chemin, cherche une issue et il tombe. Sur le dos, le scarabé s’agite car la mort est là, il le sait. L’artiste assiste au spectacle du naufrage qu’il enregistre comme les caméras du monde entier avaient enregistrées le sauvetage et l’agonie de la baleine dans les eaux de la Tamise – mi terrifiées mi-fascinées. Celle-ci, d'après les scientifiques, se serait trompée en descendant à hauteur de l'Ecosse et en poursuivant sa route en mer du Nord. Entrée dans l'estuaire du fleuve, guidée par son instinct qui la poussait pourtant à rejoindre l'Atlantique, elle est morte après trois jours de déshydratation et de faim - comme Grégor Samsa mourra de faim dans la Métamorphose et comme Kafka lui-même mouru de faim.

La mort c’est long et le dernier soufflé n’arrive pas comme cela, pas d’un claquement de doigt. On ne meurt pas dans son sommeil comme par enchantement, mais on meurt dans la peur et la bouche ouverte. Celle de l’insecte filmée en gros plan est tout à fait spectaculaire, à la fois veilliard et nourrisson, la lumière sur ses mandibules d’acier dans le noir révéle une physiologie du manque, de l’asphixie et de la peur. Ici la méthode choisie pour filmer ce monde ne diffère guère de celle appliquée par les pionniers du film scientifique sauf que là, la restitution par le film des caractéristiques essentielles de l’objet étudié, de la magie du monde animal et du microcosme urbain, de la poésie inhérente à ce même monde, méme si c’est une poésie noire, est portée par un geste. Castells filme ce spectacle de la nature sous les lumières rouge de la cité urbaine, activant par le documentaire la dimension poétique et politique de la vie qu’il enregistre. Le cadre n’est pas fixe, la méthode peu précise, le cinéaste est recourbé, l’animal est sur le dos, l’un regarde presque avec cruauté si l’autre, la gueule ouverte, pourra s’en tirer. La rencontre bascule presque par mégarde du côté de l’étude zoologique et du manifeste politique. Et si la main tremble, si le souffle manque, si après sa chute et sa reléve le cafard est grogui, et si le cinéaste chancelle comme pris de vertige en reprenant lui-même sa route, c’est qu’il y a eut une sorte d’empathie dans la double performance. L’insecte est ici un habitant du monde filmé pour ses qualités anthropologiques. Film animalier et petite parabole de la condition humaine, A Stag Beetle in Canal Bridge est aussi un geste, une investigation plastique, une chute et l’image d’un abime. Dialectique de la vie contre la mort, la vidéo est le moyen d’enregistrer une réalité zoologique devenue à rebours étude ethnologique, social et urbaine.
Hector Castells-Matutano est né à Barcelone en 1978. Il vit et travaille à Londres.

The camera follows a beetle on the damp pavements of London. We are on Canal Bridge, it's midnight and here red is the colour of black, of anxiety, of the sound of sirens and backwash of cars, to which is added, in counterpoint, a guitar improvisation dedicated to the whale of the Thames, the 7 ton young female which appeared in the river in January 2006 - and where she died a few days later. Visually, it is a long sequence shot, hand-held camera, concentrated on the movements of the insect. Forsaken, it goes around and around, attracted as it was by some rubbish bins. It turns back, looks for an exit and falls! On the back, the beetle panics because death is here, it knows this much. The artist records this wreck as the cameras of the whole world had recorded, all at once half-terrified and half-fascinated, the rescue, and then the agony of the whale in the Thames’ waters. The mammal, according to the scientists, would have made a mistake whilst coming down from Scotland. Having got into the river’s estuary, guided by its instinct, which, however, urged it to get to the Atlantic Ocean, it died after three days from dehydration and hunger – just like Gregor Samsa will starve in the Metamorphosis and as Kafka himself starved.

Death is long and the last breath doesn’t come like that, not in a snap, not by magic. If we die it’s much rather in fear and open-mouthed. The insect’s, filmed in close-up, is very spectacular, at the same time old man and infant, the light on its mandibles of steel in the dark revealing a physiology of the missed-out-on and of asphyxia. The method chosen to film this world doesn’t differ from the one applied by the pioneers of scientific film, but here, the restitution by the film of the essential characteristics of the studied object, the magic of the animal world and the urban microcosm, is borne by a gesture. Castells films this display of nature under the red lights of the urban city, activating through the documentary the poetic and political dimensions of life, which he records. The frame is not fixed, the focus gets lost, the image gets misty, the film-maker is curved-up, the animal is on its back, one looking almost with cruelty if the other, opened-mouthed, will be able to get out of it. Almost inadvertently the encounter tips towards the social and zoological study. And if the hand trembles, if the breath is lacking, if after the fall and the miraculous recovery the cockroach is dazed, and if the film-maker, just as dizzy, also waddles when setting off, it is because there has been here a kind of empathy in the double performance. The insect is here an inhabitant of the world filmed for its anthropological qualities. Wildlife film and little parable about the human condition, A Stag Beetle in Canal Bridge is a gesture, a plastic investigation, a fall or the image of an abyss. Dialectic of life against death, the video is the means of recording a zoological reality become backwards ethnological and urban.
Hector Castells-Matutano was born in Barcelona in 1978. He lives and works in London.

Marie Canet

Stag Beetle in Canal Bridge
2010, 27’, video, col., son.

ChinaGirl thanks Hector Castells-Matutano, Délia Rémy, Manel Trias and Cortex Athletico

2010-09-23T04:21:00.001-07:00

8 septembre – 7 novembre 2010
Michael Brynntrup, Films

Les danses macabres étaient à l’origine des performances improvisées sur les scènes des cimetières ou des églises. Au XIV siècle, elles connurent une gloire sans précèdent car « les trois cavaliers de l’Apocalypse » (guerre, famine et peste) décimaient les populations et firent d’elle un spectacle familier. Disposée en sarabande, la performance prenait la forme d’échanges verbaux entre les personnages rangés par ordre hiérarchique : du pape à l’empereur, du cardinal au roi, du paysan à l’enfant… Chacun dansait à son tour avec la mort, actrice silencieuse et arbitre suprême. Disposé de la sorte, le spectacle fut la première tentative de montrer une image en mouvement, du fait de son principe de défilement.

Tabu V (1998) journal filmé sous-titre “wonon man nicht sprechen kann” (ce dont on ne peut pas parler…) cite directement le Tractatus Logico-philosophicas de Wittgenstein pour qui ce dont on ne peut pas parler “il faut le passer sous silence”. Le film rassemble autour de la représentation graphique d’une pulsation cardiaque des fragments de l’année 1997. Des pages noircies d’écritures, des images, des collages se succèdent à la seconde sur le ruban filmique. Il y a aussi la liste des amants rencontrés, l’adaptation que Brynntrup réalisa en 1994 de l’histoire de Caïn et Abel, un autoportrait du cinéaste en indisciplinée China girl.Le Silent, dans lequel Act Up voyait la mort, y est reconsidéré a l’aune de la morale wittgensteinienne. Cette année-là, Brynntrup est malade et la cause du mal n’est pas très explicite : s’agit-il d’un problème viral ou d’ordre chirurgical? Le commandement “tu ne dois pas tuer” y est une référence directe au premier meurtre biblique, Caïn assassinant Abel, mais c’est aussi, versus maladie, le meurtre par contamination de l’amant, du frère ou du jumeau : d’un alter ego. La superposition des voix, des textures, des registres visuels et lexicaux enferment le tabou dans une cacophonie inaudible – l’étouffe. Un tabou reste un tabou note Brynntrup, le journal est un miroir devant lequel tout ne se dit pas.

Et la mort dans tout ça? Elle est une muse et une compagne, elle habite ses images comme la lune habite le soleil : irrésistiblement attiré, il danse avec elle et le film est ici le moyen d’additionner, face contre face, le mouvement et l’obscurité, le fantomatique et la lumière, le temps qui conserve et l’éternité qui déploie.

Michael Brynntrup est un cinéaste allemand né en 1959. Il vit et travaille à Berlin.

Dances of Death were originally improvised performances on altars of churches and cemeteries. In the XVI century they encountered - unprecedented glory due to « the three Cavaliers of the Apocalypse » (war, starving and plague) a decimated population adopting them as a familiar spectacle. Staged in sarabande, the performance took the form of a verbal exchange- between the characters arranged into hierarchical order: from the pope to the emperor, - the cardinal to the king, the peasant to the child… Each one in turn, dancing with Death, the silent actress and supreme arbitrator. Arranged thus, these representations were the first attempt to show an image in movement, due to their principle of rapid succession.

Tabu V (1998) a diary in motion, subtitled “wovon man nicht sprechen kann” (About Which One Cannot Speak) quotes directly Tractatus Logico-Philosophicus of Wittgenstein, for who which one can’t speak « one must remain silent ». The film assembles, around the graphic representation of a pulsing heart and fragments from the year 1997. Pages blacked by writings, pictures and collages succeed one another second upon second on the cinematic ribbon. There is also the list of lovers, an extract of Cain and Abel, A Moral, adaptation that Brynntrup made in 1994 of Cain and Abel story, his self-portrait as an unruly Chinagirl… Here the Silent in which Act Up saw death, is reconsidered in the light of the Wittgenstein moral. This year, Brynntrup is sick and the reason for the pain is not explicit: is it question of a viral problem or rather chirurgical? The commandment « thou shalt not kill » is here a direct reference to the first biblical murder, Cain killing Abel, but it is also, echos sickness, the murder by contamination of a lover, a brother or a twin: of an alter ego. The super positioning of voice, textures, and the visual and lexical registers, confine the taboo to an inaudible cacophony – suffocation. A taboo stays a taboo notes Brynntrup, the diary is a mirror in front of which one can’t say everything; and if one cannot speak, one in return can make a film.

And death? Is a muse and a partner, inhabiting his pictures as the moon inhabits the sun: uncontrollably attracted, he dances with it and the film is the means to confront face to face, motion and darkness, the ghostly and light, time which conserves and eternity that deploys.

Michael Brynntrup is a German filmmaker born in 1959. He lives and works in Berlin.

Marie Canet

Film programme

Musterhaft – das Ende, ein Intermezzo
1985, 8’, col., sound, Super 8 on dvd
Die Statik der Eselsbrucken
1990, 21’, n&b, sound, 16mm on dvd
Die Botschaft – Totentanz 8
1989, 10’, col., sound, 16 mm on dvd
Tabu V (wovon man nicht sprechen kann)
1998, 13’, n&b and col., sound, 16mm on dvd

http://www.brynntrup.de

ChinaGirl thanks Michael Brynntrup, Maren Holbein and Cortex Athletico

2010-07-14T02:48:00.000-07:00

8 juillet 2009 – 7 septembre 2010
Isabelle Cornaro / Films

Théoriquement on peut bien accepter que le film n’ai d’autre ambition que de saisir le mouvement et la lumière. Premier rêve d’Oskar Fischinger (2008) - en référence à l’une des figures centrale de l’avant-garde du cinéma abstrait - est un sketch filmique redéployant en deux temps, au travers du cinéma, l’expérience du tableau. La première partie est un travelling en caméra portée sur une composition d’objets disposés dans le noir. Vient ensuite une succession de plans fixes qui dévoilent la caractéristique de la scène : il s’agit d’un paysage construit à partir d’un buste miniature sculpté dans de l’ivoire, de bijoux déroulés à plat, de flacons décorés, d’objectifs de prise de vues. La deuxième partie, en contraste, est une série de plans fixes sur des sulfures de cristal à l’intérieur desquelles est enfermé, à vif, des pâtes colorées. Les gros plans successifs dévoilent l’ambivalence de l’objet et de ce qui est vu : nouveaux paysages construits au croisement du rêve et de l’archaïsme, rencontre alchimique du feu et de la matière. Ce sont des tableaux photographiques et picturaux, les mouvements arrêtés y fossilisent ce qui est déjà fossile. L’expérience des « ressemblances informes » dégage ici la composition de ce qu’elle est par la voie de l’abstraction. En même temps, le film réinvente ici la peinture de paysage en redéployant les notions de spatialité et de profondeur, de dessin et de composition.

Ainsi, la série des installations Paysage avec poussin et témoins oculaires (depuis 2009) sont des compositions sur socle d’objets liés à la représentation de la nature. Les modules installés hiérarchiquement, par ordre croissant de taille et de forme, reproduisent, dans la perspective de l’espace d’exposition, ce qui est, plan à plan, un ordonnancement classique d’espace paysagé – du moins tel que la tradition picturale occidentale nous l’a livré. L’ensemble redéfinit, par le biais de l’abstraction, le déroulement spatial de la profondeur du tableau. Des tapis, d’inspiration orientale, roulés au sol, marquent les premières horizontales. Le placement des socles, à hauteur variables et progressives, définit structurellement l’idée de troisième dimension. La déambulation dans l’installation produit physiquement la décomposition du tout en fragments. Dés lors, le mode perceptif opérationnel proposé est cinématographique : par ce mouvement même, par le montage qu’il provoque, le cadre, la composition des plans en devenir. Le paysage, par le glissement des ressemblances, et par le retournement de la représentation sur elle-même, est ré-écrit au moyen d’objets domestiques – principe expérimenté précédemment dans la série des Savanes (2003-2007), paysages de brousse dessinés par agencement de bijoux anciens. Les objets ici sélectionnés sont des objets usuels à l’image de ce dont ils ont la fonction : une terrine en faïence en forme de lapin, des vases décorés de fleurs, un coquetier en poussin. Ce sont aussi un ensemble d’instruments scientifiques destinés à la mesure de l’espace : des jumelles, une loupe, une mire de diapositives, des règles. Tous sont des trophées de civilisation, sédiments d’une culture moderne et progressiste, marqués d’une esthétique qui ne peut totalement couvrir leurs valeurs idéologiques.

Les films d’objets réalisés par Cornaro ont en commun de pervertir la matérialité de ses sujets et de les explorer comme potentiel paysages (de couleur, de forme, de narration, d’inspiration). La série des Projections présente des esquisses filmiques à partir de projections de peinture rouge, jaune et bleu sur des formes géométriques en cartons. Là où les références picturales sont subverties par le geste artistique détaché, lorsque le volume et la ligne sont contredis par la tache pulvérisée, le cinéma lui-même est renversé. Car ces bouts de film, lorsqu’ils ne sont pas présentés dans une salle de cinéma, servent de source lumineuse – disons-le ces films sont aussi des lampes – pour éclairer des moulages en plâtre d’objets sur table (Homonymes, 2010).

Si l’image est une apparence fantomatique mise à jour sur un support matériel et si la projection d’une ombre fait image comme l’empreinte laissée par l’animal, le reflet de la lune dans l’eau ou le fossile dans la roche, l’image survit donc bien ici à sa définition platonicienne donnée en termes de ressemblance et d’analogie. Les Moulages sur le vif (Vides poches) (2009) sont des scanners photographiques d’objets posés, sans ordre apparent, à même la vitre de l’appareil. L’empreinte lumineuse est ici un « moulage » car le principe de reproduction est envisagé dans un mouvement de réversion : il brosse à rebours le chemin qui mène du concept abstrait jusqu’à son origine concrète, de l’objet reproduit à l’original. L’image est une empreinte. Il s’agit bien de mettre au jour les images dissimulées derrière les fétiches, de les redéployer comme des sites de production graphiques et rhétorique. Ces objets-images eux-mêmes producteurs d’images, sont ici de toutes façons des formes « fantasmagoriques » portées par une vision iconoclaste où les formes produites, quoique soit leur sources, sont projections (d’ombres, de lumière et de rêve).

Theoretically we can accept that the film has no ambition except to catch movement and light. Premier rêve d’Oskar Fischinger (2008) - in reference to one of the key figures of the avant-garde abstract cinema - is a cinematic sketch redeploying in two phases, through - cinema, the experience of the picture. The first part is a travelling handled camera on a composition of objects arranged in the dark. Then a succession of static shots reveals the characteristic of the scene: it is a landscape built with a miniature bust sculpted in ivory, with unraveled jewelry, decorated flasks and camera lenses. The second part, in contrast, is a set of static shots on crystal sulphides inside which is locked, lively, colored pastes. The successive close-ups reveal the ambivalence of the object and of what is seen: new landscapes build in the crossing of dream and archaism, alchemical meeting of the fire and the material. They are photographic and pictorial pictures, the fixed movements fossilize what is already a fossil. Here the experience of the «formless resemblances» liberates the composition of itself by abstraction. At the same time, the film reinvents the landscape painting by redeploying the notions of spatiality and depth, drawing and composition.

So, the editions of the installations Paysage avec poussin et témoins oculaires (since 2009) are compositions on plinths comprising objects relating to the representation of nature. The modules installed hierarchically in order of size and shape, reproduce plan to plan, in the perspective of an exhibition space, the classical organization of a landscape space – at least one defined to us by a western pictorial tradition. The set redefines, by means of abstraction, the spatial development of the picture depth. Carpets of oriental inspiration, rolled on the ground, mark the first horizontal. The placements of pedestals, at variable and progressive heights, define structurally the idea of the third dimension. Walking through the installation produces a physical decomposition of the whole into fragments. Therefore, the proposed operational perceptive mode is cinematic: through this movement, through the editing that it induces, through the frame and the composition of plans. The landscape, by the shifting of the resemblances, and by the turnaround of the representation on itself, is rewritten by means of domestic objects – a principle experimented previously in the Savanes series (2003-2007), bush landscapes drawn by the organization of old jewelry. Here the objects selected are everyday objects chosen for their function: an earthenware terrine in the shape of a rabbit, vases decorated with flowers, an egg cup in the form of a chick shaped egg cup. They are also a set of scientific instruments intended for the measuring of space: binoculars, a magnifying glass, a test card of slides, rulers. All are trophies of civilization, sediments of a modern and progressive culture, marked with an aesthetics which cannot totally cover their ideological values.

The films of objects realized by Cornaro have in common the corruption of the materialism of their subjects, to investigate them as potential landscapes (of color, shape, narration and inspiration). The Projections series presents cinematic sketches from projections of red, yellow, purple and blue paint on geometrical cardboard forms. There where the pictorial references are subverted by the detached artistic gesture, when the volume and the line are contradicted by the pulverized spot, the cinema is reversed itself. Because these footages, when they are not presented in a cinema, serve as a light source - let us say it, these movies are also lamps - to enlighten a cast of objects in plaster presented on table (Homonymes, 2010).

If image is a ghostly appearance updated on a material support and if the projection of a shadow makes image as the imprint left by the animal, the reflection of the moon in the water or the fossil in the rock, the image thus survives here to its Platonic definition given in terms of resemblance and analogy. Les Moulages sur le vif (Vides poches) (2009) are photographic scanners of objects put, without visible organization, directly on the window of the machine. The bright imprint is here a "cast" because the principle of reproduction is envisaged in a movement of reversion: it turns over the way which leads from the abstracted concept to its concrete origin, the object reproduced to the original. Picture is an imprint. It is indeed a question of enlighten the images hidden behind idols, of redeploying them as space of graphic and rhetoric production. This object-images, themselves producer of image, are here in any case « phantasmagorical » forms engendered from an iconoclastic vision where the produced forms, although their origins, are projections (of shadow, light or dream).

Marie Canet

Film Programme
Projections
2010 / 16mm transferred on dvd / 6’ / coul. / sil.
Floues et colorées
2010 / 16mm transferred on dvd / 3.26’/ coul. / sil.
De l'argent filmé de profil et de trois quarts
2010 / 16mm transferred on dvd / 2.02’/ coul. / sil.
Film-lampe
2010 / 16mm transferred on dvd / 1.40’/ coul. / sil.
Première rêve d'Oskar Fischinger
2009 / 16mm transferred on dvd / 1.33’ and 1.41’ / coul. / sil.

ChinaGirl thanks Isabelle Cornaro, Gallery Balice Herting and Anne-Sophie Dinant

2010-04-08T08:12:00.000-07:00

8 avril - 7 juin 2010
Harun Farocki, Ein Bild

« Mes films sont fait contre le cinéma et contre la télévision »
Harun Farocki

Né en 1944 à Novy Jicín en Tchécoslovaquie, alors annexée par l’Allemagne, Harun Farocki étudie à la Deutsche Film und Fernsehakademie à Berlin où il travaille actuellement. Réalisateur et éditeur de la revue Filmkritik entre 1974 et 1984, il est aussi théoricien de l’image. Depuis les années 60, il ne cesse d’explorer la forme du film-essai comme genre cinématographique et programme théorique. Il déploie dans son travail une rhétorique visuelle afin de dénoncer les utilisations déviantes de l’image dans l’espace social. Le cinéma est ici une pratique sociopolitique, un outil de démonstration tactique, militant et subversif, mis à disposition du public, pour nettoyer le visuel de son instrumentalisation.
Ainsi Respite (2007) est la reconstruction d'un film tourné en 1944 à Westerbork par Rudolph Breslauer. Westerbork était en 1939 un camp de réfugiés hollandais, devenu en 1942, après l'occupation de la Hollande par les nazis un camp de "transit" vers les camps de concentration. Farocki y commente visuellement et critique idéologiquement les images originales au moyen d'intertitres blanc sur fond noir, il procède à une lecture interventionniste du film et de l’Histoire de la déportation. Dans Immersion (2009) il filme à l’Institute for Creative Technologies la thérapie de vétérans traumatisés par la guerre. Le centre expérimental développe et utilise l'image virtuelle et les jeux vidéo pour recruter, entrainer les soldats mais aussi pour les soigner. Durant une session exemplaire l'un des soldats porte un casque, il est immergé dans une guerre virtuelle en 3D tandis qu'un psychothérapeute l'exhorte à se remémorer les moments de trauma. Le rôle de la technologie est étudié de film en film tant d’un point de vue utilitaire qu’idéologique et si les images ont comme point de départ le réel, Farocki s’applique à retrouver leur origine et leur destination initiale.

Harun Farocki a tourné Ein Bild (Une image) en juillet 83 dans les studios de Playboy magazine à Munich. Durant 4 jours il enregistre le processus de production d’une photographie sur laquelle une jeune femme doit apparaitre nue allongée sur un tapis dans un intérieur bourgeois. Une fois le décor de carton-pâte monté par les menuisiers, la playmate apparaît. La caméra de Farocki, maniée avec une précision mathématique, attentive au spectacle et à la démonstration d’un savoir-faire érotique cadre et documente la construction du tableau. Mais Ein Bild est avant tout un film sur le travail : celui du photographe, celui du modèle, la relation de travail entre le photographe et son modèle, le travail des techniciens, éclairagistes ou décorateurs, de l’ensemble du staff technique nécessaire à la production d’une image.
Le magazine commanditaire de cette image fut fondé en 1953 par Hugh Hefner à Chicago. Playboy promeut un certain style de vie masculin, une culture, une consommation et des photos de filles nues dont la première, nommée Sweetheart of the Month était Marilyn Monroe. « La femme nue au milieu, écrit Farocki, est un soleil autour duquel un système tourne : de culture, d'affaire, de vie! (Il est impossible de regarder ou de filmer le soleil.) On peut bien imaginer que les personnes créant une telle image, le poids que cela suppose, exécutent leur tâche avec tant de méticulosité et de sérieux, un sens de la responsabilité comme s'ils procédaient à la scission de l'uranium.»
La même année, Farocki filme Jean-Marie Straub et Danièle Huillet « au travail » durant le tournage de Klassenverhältnisse (Amérika, rapports de classes), film basé sur le roman inachevé de Kafka Amérika dans lequel Farocki lui-même joue le rôle de Delamarche. Le film de Farocki est à la fois un hommage au travail des deux cinéastes qui se définissaient aux-même comme « artisans » en réaction contre l’industrie cinématographique et, comme il le dit, un autoportrait : au travail sous la direction du couple il répète incessamment comme un ouvrier et jusqu’à l’épuisement les gestes et le texte. Au centre du processus filmique il endure aussi, comme la fille nue, ce que Walter Benjamin qualifiait de test : jouant devant un « comité d’expert », l’acteur, à l’image de l’ouvrier à l’usine, subit un test de contrôle. Sa performance est soumise à la mécanique et ce qui importe n’est pas tant la qualité de sa prestation que sa nature proprement humaine en lutte face à un appareil. Dans Ein bild, contrairement à ses films plus didactiques Farocki fait l’économie du commentaire et laisse l’image s’ouvrir par elle-même, le processus de sa construction entrer en scène. Il s’agit de faire un film, il s’agit de faire une image, un film sur une image.
Pour faire une image il faut de la lumière, c’est même la condition sine qua none de la photo-impression. Le photographe dans le studio tend les spots sur le corps de la playmate nue inondée de lumière qui cache, paradoxalement, la blancheur de sa peau. A l’instar des lecteurs de la revue, il caresse sans y toucher ses formes onduleuses. Et si ici la fille est fatiguée, si la pose de convenance érotique l’engourdie, si elle est un soleil, c’est parce que, au centre de la mise en scène elle est devenue la cible d’un horizon techniciste.

8 April - 7 June 2010
Harun Farocki, Ein Bild

« My films are making against cinema and against television »
Harun Farocki

Born in 1944 to Novy Jicín in Czechoslovakia, annexed then by Germany, Harun Farocki studies at the Deutsche Film und Fernsehakademie in Berlin where he works currently. Filmmaker and publisher of the magazine Filmkritik between 1974 and 1984, he is also a theorist of the image. Since the 60s, he has never ceased to investigate the form of movie-essay as cinematographic genre and theoretical program. He deploys in his work a visual rhetoric to denounce the deviant’s uses of the image in the social space. Here cinema is a sociopolitical practice, a tool of tactical demonstration, militant and subversive, for public use, to clean the visual of its instrumentation.
Thus Respite (2007) is the reconstruction of a film shot in 1944 to Westerbork by Rudolph Breslauer. In 1939 Westerbork was a Dutch refugee camp; In 1942 after the occupation of the Holland by the Nazis, it became a "transit" camp towards concentration camps. Here Farocki comments visually and criticizes ideologically the original images by means of white crossheads on a black backgrounds, he proceeds to an interventionist reading of the film and the History of the deportation. In Immersion (2009) he shoots at the Institute for Creative Technology, the therapy sessions of veterans traumatized by the war. The experimental center develops and uses - virtual image and - video games to recruit and train the soldiers, but they also use them to treat them. During an exemplary session, one of the soldiers wears a helmet; he is immersed in a virtual 3D war during which a psychotherapist urges him to remember his moments of trauma. The role of the technology is studied movie after movie from a utilitarian and ideological viewpoint; and if images have reality as starting point, Farocki endeavors to find their origin and their initial destination.

Harun Farocki shot Ein Bild (An image) in July ’83 in Playboy's studios magazine in Munich. For four days he records the production process of a photography in which a young woman had to appear naked, laying down on a carpet in a bourgeois interior. Once the decorators plasterboard set is ready, the playmate appears. Farocki’s camera is handled with mathematical precision, attentive to the show and to the demonstration of an erotic savoir-faire; he centers and documents the construction of the painting. But An Image is above all a movie about work: the work of the photographer, the work of the model, the working relationship between the photographer and his model, the work of the technicians, lighting engineers and decorators, and the entire auxiliary staff necessary for the production of one image.
The magazine that placed the order for this image was established in 1953 in Chicago by Hugh Hefner. Playboy promotes a certain male lifestyle, a culture, a certain consumerism and photos of naked girls, (of which the first one, named Sweetheart of the Month, was Marilyn Monroe). « The naked woman in the middle, writes Farocki, is a sun around which a system revolves: of culture, of business, of living! (It's impossible to either look or film into the sun.) One can well imagine that the people creating such a picture, the gravity of which is supposed to hold all that, perform their task with as much care, seriousness, a responsibility as if they were splitting uranium.»

The same year, Farocki shoots Jean-Marie Straub and Danièle Huillet « at work » during the filming of Klassenverhältnisse (Class Relations), film based on the unfinished Kafka novel Amerika, in which Farocki himself plays the role of Delamarche. Farocki’s film is both a tribute to the work of the two filmmakers who defined themselves as "craftsmen" in reaction against the cinematographic industry and, as he says, a self-portrait: at work, under the couple’s direction, he repeats shortly as a worker and until the exhaustion gestures and text. In the center of the cinematic process he also bears, as the naked girl, what Walter Benjamin qualified as test: playing for an "expert's committee", the actor, like the worker to the factory, undergoes a test of control. His performance is subdued to the mechanic and the most important is not so much the quality of his performance than his nature properly human in strike against the machine. In Ein Bild, contrary to his more didactic movies, Farocki saved the comment and let the image open by itself, let the process of its construction enter on stage. It is a question of making a film; it is a question of making an image, a film about an image.
To make an image it need light, it is even the sine qua non condition of the photo-impression. The photographer in the studio tightens the spotlights on the body of the naked playmate flew of light which hides, paradoxically, the whiteness of her skin. In the manner of the readers of the magazine, he caresses without touching her rounded forms. And if the girl is tired, if the pose of erotic convention benumbs her, if she is a sun, it is because, in the center of the stage she became the target of a technician horizon.

Marie Canet

Ein Bild
1983 / 16mm transferred on dvd / 25’ / coul. / sound.

ChinaGirl thanks Harun Farocki, Antje Ehmann and Alice Motard

2010-02-05T07:22:00.000-08:00

8 Février - 7 Avril 2010
Jerome Kevin Everson, Films

Dans North Kevin Jerome Everson met en scène un homme au bord d’une falaise, dos à la mer. Il fait froid, humide, de toute évidence c’est un climat du nord et le vieil homme a perdu son chemin. Il déplie une carte, mais le vent l’empêche de la lire. La situation est difficile et comique. Elle avait été actée auparavant par Buster Keaton. Sauf qu’ici Everson fait jouer à l’homme, presque amusé, l’image de sa propre existence : il y a une terre originaire, quelque part plus au sud ; c’est un ailleurs, un souvenir, une perte irréversible et antérieure à sa naissance. Le vieillard immobile est désorienté. Dos à l’horizon, en bout de terre et d’autre chose encore, il essaye de lire cette carte où devrait être inscrit logiquement son proche avenir. Mais le futur n’est pas plus lisible sur une carte que dans le marc de café, d’autant plus que le but de la recherche ne peut être dessiné : la quête est identitaire.
Photographe et cinéaste, Everson est né en 1965 à Mansfield dans l’Ohio. Depuis les années 80 il a réalisé un peu plus de cinquante films dont trois longs métrages. S’il y a un motif à son travail c’est celui de la figure noire, le plus souvent issue de la classe ouvrière, filmée ou montrée dans des univers des plus quotidiens, mise en scène cependant dans des actions et postures de l’artifice. Il filme et met en scène sa famille, ses amis, ses enfants, rejoue ses souvenirs, mêle ainsi des images de l’ordre du film de famille aux archives télévisuelles régionales qu’il archive, réemploi et remonte. A partir des figures mythiques de sa région (l’acteur Sammy Davis Junior, le révérend E. Randall T. Osborn, cousin de Martin Luther King, Carl Stokes le premier maire noir des Etats-Unis), des faits divers et des actualités qui s’y sont produites, Everson écrit et réécrit l’histoire sociale et politique de sa ville natale et de celle où il vit (Charlottesville en Virginie). Ce cinéma local emprunte la forme du fragment. Chaque pièce filmique d’Everson est comme la rognure de quelque chose, arrachée à la linéarité temporelle du flux des événements, extraite du mouvement de l’Histoire : dans Ninety-three le vieil homme de North souffle quatre-vingt-treize bougies dans le noir ; dans Something Else, Everson remonte une interview que Miss Black Roanoke donnait à un journaliste à l’occasion de son élection ; Ike remet en scène les batailles rangées dans les rues de son quartier ; dans Emergency needs il fait rejouer à une doublure le discours prononcé par le maire Carl Stokes lors de la conférence de presse qui suivie les émeutes ayant opposées populations noires et policiers en 1968.
From Pompei to Xenia met en écho des temps d’innocence foudroyés par la catastrophe : la fulgurante tornade qui s’était abattue sur la ville américaine de Xénia en 1974 répond, à des milliers de kilomètres et à des siècles de distance, à la mythique éruption du Vésuve en 79. Le panorama offert, au croisement de l’histoire intime et de la sociologie urbaine est la reconstitution filmique d’une histoire personnelle, des conditions historiques et géographiques à sa fabrication : être ici, faire de l’art, être le résultat politique d’un déracinement et poursuivre cette histoire là dans le film et dans la vie. La fiction prend corps dans l’enchainement des fragments. Le mythique prend forme dans le partage, le croisement et le redoublement des espaces et des temps. A défaut de trouver sur une carte l’origine de son existence, Everson la recouvre et l’écrit de façon fragmentaire et élective par la reconstitution du patrimoine télévisuel de la communauté noire américaine à laquelle il appartient, par la remise en forme des gestes ouvriers de son ascendance, par la réappropriation de ses souvenirs. La couleur noire, motif central de son cinéma, est une figure de la résurgence, stigmate indélébile d’une origine perdue. Le film agit ici comme moteur à deux temps : il recouvre tout en déployant.

In North, Kevin Jerome Everson stages a man at the edge of a cliff, his back to the sea. It is cold, wet, apparently it is a climate of the North and the old man has lost his way. He deploys a map but the wind prevents him from reading it. The situation is difficult and comic. It was played previously by Buster Keaton. Here, Everson asks a bemused relative to play the image of his own existence: there is a native land, somewhere towards South; it is a somewhere, a memory, an irreversible loss and previous to his birth. The immobile old man is disoriented. His back to the horizon, the end of the earth and other things beyond, he tries to read this map where his near future should logically be inscribed. But the future is no more readable on a map than in coffee grounds in the bottom of a cup, all the more so because the goal of the search cannot be drawn: the quest determines the identity.
Photographer and film-maker, Everson was born in 1965 in Mansfield, Ohio. Since the 80’s he has realized more than seventy short films amongst which, four full-length films. If there is a pattern in his work it is the one of the Black figure, mostly coming from the working-class, filmed or shown in the most common environments, but their actions are filmed as postures of a mise en scène. He films and directs his family, his friends, his kids and reenacts his memories, thus intertwining images mimicking home-movies with those from the regional television archives which he re-uses and re-edits. Using historic personalities from his home region (ranging from the actor Sammy Davis Jr, the Reverend E. Randall T. Osborn (Martin Luther King’s cousin) to Carl Stokes (the first Black mayor of Cleveland, Ohio) and incorporating newsreel coverage and current affairs which occurred there, Everson writes and rewrites the social and politic history of his natal city and his current home town of Charlottesville, Virginia. This local cinema borrows the aesthetic of fragment. Each of Everson’s filmic works is like the scrap of something, extracted from a temporal linearity: in Ninety-three, the old man from North blows out ninety-three candles in the dark; in Something Else, Everson re-edits an interview that Miss Black Roanoke gave to a journalist on the occasion of her Beauty Pageant victory; Ike stages the regimented street fights in his district; in Emergency needs he asks a body double to re-enact the speech given by Mayor Stokes during the press conference which followed the riots which pitted much of the Black population against local policemen in 1968.
From Pompeii to Xenia puts in echo times of innocence struck by disaster: the lightning tornado which had beaten down on the American city of Xénia in 1974 answers, at thousands of kilometers in distance and centuries apart, the mythical eruption of Vesuvius in 79. The extended panorama, derived through the crossing of history and from an intimate story and urban sociology, is the cinematic reconstruction of a personal history: of its historical and geographical conditions to its processing. To be here, make art, to be the political result of a wrench and to pursue this history in film and life. The fiction takes shape in the linking of fragments. The mythical takes shape in the sharing, the crossing and the redoubling of space and of time. For lack of finding on a map the origin of one’s existence, Everson recovers it and writes it in a fragmentary and elective way through the reconstruction of television’s legacy to the American Black community to which he belongs, reiterating the labour gestures of his ancestry by the re-appropriation of its memories. The colour black, central pattern for his cinema is a figure of resurgence, the indelible stigmata of a lost origin. The film reacts like a twin motor: it recovers while deploying.

Marie Canet

Programme

Something Else
2007 / 16mm transferred on dvd / 2’ / coul. / sound.
a film about the found footage as subject matter and Miss Black Roanoke, Virginia 1971 expressing her thoughts about the upcoming Miss Black Virginia 1971 Pageant.
North
2007/ 16mm transferred on dvd / 1’30 / col. / sound.
is about trying to find one’s way.
Aquarius
2003 / 16mm transferred on dvd / 1’30 / col. / sound.
is a 16mm film about coping.
From Pompei to Xenia
2003 / 16mm transferred on dvd / 4’40 / col. / sound.
is a 16mm film about love and loss surrounded by two historical disasters.
The Corner of Fillmore and Cox
2010 / 16mm transferred on dvd / 4’ / col. / sound.
is about an odd thing on the streets of Buffalo, New York.
Ring
2008 / 16mm transferred on dvd / 1’30 / black and white / silent
attempts to exhibit the “sweet science” in an elegant way.
Undefeated
2008 / 16mm transferred on dvd / black and white / sound.
is about mobility and immobility, or just trying to stay warm.
Ninety-Three
2008 / 16mm transferred on dvd / black and white / silent
is a wonderful age to celebrate.

The Chinagirl thanks K. J. Everson and Madeleine Molyneaux, still and again Nicky Zurlino.

2009-12-01T08:57:00.000-08:00

8 décembre 2009 – 7 février 2010
Viola Groenhart / Films

Si le cinéma imprime 24 fois par seconde « la mort au travail » comme l’affirmait Cocteau, ou s’il est intéressant car il saisit la vie et le côté mortel de la vie comme le suppose Godard, c’est parce qu’il est, à l’instar de la photographie, une mécanique qui « produit la mort en voulant conserver la vie » (Barthes). Héritier de part et d’autres des principes de la camera obscura et des jeux optiques, le cinéma produit aussitôt cette esthétique de l’ombre et de la lumière, fantastique et crépitante, flottante : un monde habité de fantômes, de créatures étranges et scintillantes, attaquées de spasmes ou de syncopes comme par maladie.
Le cinéma de Viola Groenhart est un cinéma de l’absence. L’empreinte lumineuse y enregistre des spatialités distordues dans des temps parallèles. Dans Sanctus (2007) un peuple d’ombre surgit du noir. L’orchestre d’abord puis au fond une tapisserie de figures éclairées par groupe. Immobiles, elles sont suspendues aux nappes sonores des chœurs grégoriens de la Berliner Messe (1990) du compositeur estonien Arvo Pärt. Les spectres en lévitation accrochés dans le noir sont des figures de cire et des apparitions lumineuses filmées dans une esthétique picturale flamande dix-septiémiste, sur lesquelles la mystique de Pärt coule. Peuple de revenants silencieux convoqués par une voix d’au-delà, ils possèdent les qualités magiques du photographique. Le film rejoue la boite noire de la camera obscura, le rayon lumineux révèlent les objets filmés en tant que présence et absence. Cette plastique de la résurgence est une dialectique du passage, celui de l’apparition à la disparition, du fixe au mouvement, de la vie à la mort. Le cinéma y est l’habitat magique de protubérances lumineuses en attente.
Dans Two Ways (2009) elle filme deux hommes escaladant les montagnes de Wasdale Head, au nord-ouest de l’Angleterre. Le premier file son chemin, le second peine. En plan subjectif la caméra enregistre sa difficulté, son instabilité, son incapacité à suivre le chemin tracé par celui qui le devance. Puis, habitée d’une autonomie quasi-surnaturelle, elle décroche, glisse vers le bas en frôlant la coulée des pierres sombres et angulaires. Plan fixe sur les cailloux. L’ouverture de l’obturateur n’a pas bougée mais le ciel s’est dégagé et le cinéma rend compte d’un mouvement par l’apparition au sol d’un rayon de soleil. Le film attrape ici quelque chose que seul le cinéma pouvait capturer : un indicible et fulgurant changement dans la lumière. Car le cinéma capte le changement et les transformations car il est transformation et dispositif lumineux de métamorphose.
Viola Groenhart dit de Sanctus “J'ai fait Sanctus avec le désir de rendre visible l'élément « sacré » que j'éprouve dans la musique et dans le silence. Mais Sanctus parle aussi d'une certaine incapacité humaine ou d'un refus même, de l'atteindre.” Si Viola revendique comme centrale la notion de « calme » dans son travail, l’ambigüité de cette notion, “stillness” en anglais, renvoi doublement à l’apaisement et à l’image figée, fixe ou photographique au cinéma. Dans les deux cas le silence et l’immobilité sont associés à la mort car l’arrêt du mouvement renvoi de fait à la fin de quelque chose : celle du récit en même temps du ruban filmique . Le fixe opposé au mouvement, l’orchestre contre le chœur et le cadre face au mouvement convulsé, c’est ici la résurgence du photographique dans le film, l’instinct de mort du cinéma qui le hante comme l’ombre de Yakov Petrovich Goliadkine pouvait torturer son maître.
Viola Groenhart est née en 1981 aux Pays-Bas. Elle vit et travaille entre Amsterdam (NL), Lille (FR) et Vieux-Fort (GLP).

If cinema prints 24 times a second " - death at work " as asserted by Cocteau, or if cinema is interesting because it seizes – life and the mortal side of - life, as surmised by- Godard, it is because it follows the example of photography, a mechanism which "produces death while aiming to preserve life" (Barthes). Heir to both sides of the principles of camera obscura and optical games, - the aesthetics of shadow and light are immediately produced, fantastic, cracking and floating; inhabited by a world of ghosts, of strange and twinkling creatures attacked by spasms or a sickness induced syncope.

The cinema of Viola Groenhart is a cinema of absence. - The luminous print records contort spatiality in parallel- times. In Sanctus (2007), shadow people appear - from the darkness. First, in the foreground the orchestras, then a tapestry of progressively lit groups of figures appear in the background. They are suspended in mid air, motionless, as if held there by the voices of the Gregorian chorus of the Berliner Messe (1990) by the Estonian composer Arvo Pärt. The levitating spectres hanging in the blackness are like wax figures, brilliant appearances filmed like a Flemish seventeenth century pictorial aesthetic, on which the mystic of Pärt flows. Silent ghost- people convened by a voice of the hereafter, they possess the magic qualities of the photographic. The film replays the black box of the camera obscura, the ray of light reveals the filmed objects as presence and absence. This aesthetic of the resurgence is the dialectic of passage, of appearance to disappearance, of stillness to movement, of life to death. The cinema is the magic habitat of luminous protuberances on hold.

In Two Ways (2009) Groenhart shoots two men climbing the Wasdale Head fells in the northwest of England. The first man follows his path powerfully with agility, the second is in trouble / struggles. In subjective shot the camera records his difficulty, his instability, his incapacity to follow the trail mapped out by the one who outstrips him. Then, inhabited with a quasi-supernatural autonomy, the camera goes back and slides down-, brushing the flow of dark and angular stones. Then a static shot on the stones. The aperture of the diaphragm does not move but as the sky clears and the cinema displays a movement by the appearance of a sunbeam on the ground. Here the film catches something that only - cinema could capture: an undetected and dazzling change in the light. Because cinema captures change and transformations; because it is in itself transformation and a luminous device of metamorphosis.
Viola Groenhart says of Sanctus “I made Sanctus with the desire to make visible this 'sacred' element I find both in music and in silence. But Sanctus also speaks about a certain human incapacity or refusal even, of reaching this.” If Viola states the importance of the notion of "stillness" in her work, the ambiguity of this notion refers at the same time to the peaceful and to the still/ frozen image, the fixed or photographic image in - cinema. In both cases the silence and the immobility are associated with death, because the stopping of - movement refers de facto to the end of something: the story and at the same time, the cellulosic ribbon /celluloid ribbon. Stillness as opposed to motion, the orchestra versus the choir and the fixed frame in front of convulsed movement, here we find the resurgence of the photographic in - film, the death instinct of the cinema that haunts it like the shadow of Yakov Petrovich Goliadkine could torture his master.
Viola Groenhart is born in 1981 in the Netherlands. She lives and works in transit between Amsterdam (NL), Lille (FR) and Vieux-Fort (GLP).

Marie Canet

Film Programme
Sanctus
2007 / 16 mm transferred on dvd / 5’30 / col. / sound
Two Ways
2009 / 16mm transferred on dvd / 8’ / col. / sound

Sur moniteur
Passage
2006 / video SD / 3’ / col. / sound

The Chinese thanks Viola Groenhart, Louise Boutkai-Courcier and Thomas Bernard.

2009-10-05T04:16:00.000-07:00

8 octobre - 7 décembre 2009
Robert Breer / Films

Au début des années 50, alors qu’il vit à Paris, Robert Breer produit une peinture héritière de l’abstraction géométrique. Fortement influencé par le Néoplasticisme définit par Mondrian ou Théo Van Doesburg, il participe aux cotés de Pol Bury, Tinguely ou Soto à l’exposition Le Mouvement co-programmée par Denise René et Victor Vasarely. Cependant, sans fusionner avec les ambitions de l’art cinétique, alors même que le rigorisme plastique empreint de pureté formelle est déjà remis en cause par la néo-avant-garde portée par Pier Manzoni, Tinguely ou Yves Klein, Breer s’échappe : la ligne prend des coups, la couleur se dissout, le film surmonte la peinture. Le plan est une surface élastique sur laquelle les formes se meuvent et sont en fuite.
La déviance prend la forme de déplacement : de la géométrie vers une esthétique de la glisse. L’échappée est un dépassement des spécificités des médiums comme le montre le premier groupe de films Forms Phases I, II et IV (1952). « D’emblée, explique Laura Hoptman, Breer, versé dans l’excentricité, s’est érigé contre l’effort de rationalité que l’abstraction néoplasique cherchait à imposer au cœur du chaos. Il construisit ses compositions des années 1950 autour de formes qui semblaient s’entrechoquer plutôt que s’harmoniser entre elles.» Les angles sont arrondis, les arrêtes adoucies, les lignes légèrement incurvées. « La sévérité, la précision optique, l’irréductible quiddité des représentations de Max Bill, Ellsworth Kelly, François Morellet et Victor Vasarely, qui exposaient tous à Paris à cette époque, sont autant de caractéristiques absentes des toiles de Breer, lesquelles ne sont ni statiques, ni dynamique, mais relèvent plutôt d’une sorte d’esthétique du mouvement arrêté.» .
Utilisant une vieille Bolex 16mm, Breer tourne Form Phases à partir de collages et de peintures. Dans une interview accordée à Yann Beauvais il revient sur le processus. A cette époque, dit-il, il lui semblait étrange de produire une à une et chaque semaine des peintures dites « absolues ». Pour comprendre le processus qui menait de la toile vierge à l’absolu pictural et terminal, il avait dessiné sur transparents l’évolution plastique du projet, les faisant défiler comme on le ferait d'un flip book. Il expérimente ainsi pour la première fois le phénomène de perception rétinienne sur lequel repose le cinéma d'animation. Il filme l’ensemble image par image en y injectant, contre les préceptes néo-plastiques, cassures et incohérences. Peinture mouvante aux formes plastiques mutantes, l’écran est transformé en canevas sur lequel la peinture déborde le cadre de son propre support. Or avant même le cinéma, le cinéma était déjà là. Car au lieu de considérer le résultat comme l’image terminal, refusant même l’issue et y préférant l’évaporation, Breer choisit le déploiement non seulement de la peinture sur le ruban filmique mais aussi son extension et son ouverture phénoménologique.
Lors d’une interview réalisée à l’époque de Pat’s Birthday en 1962, sorte de home-movie réalisé en collaboration avec Claes Oldenburg et filmé à l’occasion de l’anniversaire de Pat sa femme, Breer a expliqué que son film était construit sur la notion « d’équivalence » soit « un avion biplan égale un hot-dog ou un cuirassé égale une tourte égale un chapeau égale une crème glacée égale un bateau à voiles égale un pantalon sur un cintre égale un Christ en Croix égale un hamburger… » Etc. L’ «un engendre l’autre» est non seulement le calembour visuel qui permit à Méliès de transformer un omnibus en un corbillard mais c’est aussi cette esthétique du déplacement qui dans Form Phases IV est transformation d’une forme à mesure qu’une autre apparaît.

L’intérêt croisé de Breer pour le mouvement d’abord et pour le cinéma en conséquence se manifeste dans les différents objets pré-cinématographiques qu’il revisita au milieu des années 60. Les jeux optiques Now You See it (thaumatrope - 1996) ou Homage to John Cage (mutoscope -1963) s’animent avec le mouvement. Or animer c’est rendre vie par le flux. Cependant l’intérêt de Breer pour le mouvement porte d’avantage sur la saccade ou la lenteur, la discontinuité ou le hasard, que sur la fluidité. Les formes émergent, s’engendrent les unes les autres par collage et raccord plastique. Elles subissent en le générant le moment de leurs irruptions et de leurs disparitions. Le mouvement est un outil à fabriquer des blagues et de la stupeur, le cinéma une machine à produire des métamorphoses.
Les Rugs de Breer sont des sculptures informes et rampantes recouvertes de plastique et activées par des moteurs. Les Floats sont des sculptures minimales et cinétiques, présentées pour la première fois à Osaka avec E.A.T (Experiments in Art & Technology) en 1970. Selon un même principe elles glissent lentement en silence, de façon aléatoire. En activité ces objets animés poursuivent au sol l’intention du film, il s’agit d’un déploiement graphique et temporel du tableau, cette fois couché. Les formes sont en mouvement, les trajectoires aléatoires, la surface s’évapore en se distendant, le plan est repensé dans une perspective temporelle. Au lieu d’exploiter le rythme cinématographique et les mécaniques de déplacements en connivence avec les notions de déroulé ou de fluidité, Breer, contre l’illusion, crée des systèmes dysfonctionnant par le montage très ou trop rapide de ses films, par les trajectoires hasardeuses ultra-lentes de ses sculptures. Or au lieu de considérer le mouvement et les trajectoires à l’aune de la géométrie et de la vitesse ne doit-on pas, avec lui, revoir les habituelles modalités du continuum visuel et ré-envisager, ainsi, le lien entre l’art (le cinéma) et la vie ?

Héritier du Dadaïsme, artiste protéiforme et prolifique, Breer introduit le cinéma dans le collage et la mécanique dans la sculpture, insuffle dans ses formes la vie et l’accident, leur offre leur propre autonomie. Robert Breer est né en 1926 aux Etats-Unis. Sculpteur, cinéaste, dessinateur et peintre, il vit et travaille actuellement près de New-York.

8 October - 15 November 2009
Robert Breer / Films
At the beginning of the 50s, while he was living in Paris, Robert Breer produces a painting influenced by geometrical abstraction. Most influenced by Neoplasticism defined by Mondrian and Theo Van Doesburg, he participates beside Pol Burry, Tinguely or Soto in the exhibition Le Mouvement co-curated by Denise René and Victor Vasarely. Without however, merging with the ambitions of Kinetic Art, while the plastic rigor marked by the formal and chromatic purity was contracted by the Néo-avant-garde lead by Pier Manzoni, Tinguely and Yves Klein, Breer escapes : the line is punched, the color dissolves, the film surmounts the painting, the plane is an elastic surface on which the forms move and runaway. To him deviance is a kind of swing: from geometry towards sliding aesthetics. The breakaway is beyond the specificities of mediums as shown in his first film group Forms Phases I, II and IV (1952). As Laura Hoptman explains “The search for rationality in the midst of chaos embodied by postwar neo-plastic abstraction was, from the beginning, anathema to Breer’s antic spirit, and his compositions of the fifties consisted of shapes that knocked up against one another rather than fit together.” Corners are smoothed; lines are more flexible and slightly curved. “The severity, the sharp opticality, the obdurate thing ness of paintings by Max Bill, Ellsworth Kelly, François Morellet, and Victor Vasarely, all of whom showed their work in Paris during the decade of the fifties, are missing in Breer’s pictures which are neither static nor vibrating but rather in something like arrested movement.”
Using an old Bolex 16mm, Breer shoots Form Phases from collages and paintings. In an interview by Yann Beauvais he retraces the process. At the time, he says, it seemed strange to him to produce “absolute” paintings one after another and every week. To understand the process which led from the virgin canvas to the pictorial and terminal absolute, he drew on transparent plastic sheets the evolution of the project, making them flicker in order sequence like a flip-book. He experimented for the first time with the phenomenon of retinal perception, on which animation films are based. He filmed the series, image by image, breaking with the rules of Neoplasicism, injecting breaks and incoherencies. Unstable painting with mutant plastic forms, the screen was transformed into a canvas on which the painting goes beyond the limits of its own support. Now before cinema, cinema was already there. Instead of considering the result as the terminal image and refusing the outcome, Breer preferred evaporation, choosing a deployment not only of the painting on the cinematic ribbon but also its extension and its phenomenological openness.
During an interview which took place at the time of Pat’s Birthday in 1962, a kind of home-movie made in collaboration with Claes Oldenburg and shoot during the his wife Pat’s birthday, Breer explaines that his film was built on the notion of “equivalents", that is to say, “a biplane equals a hotdog or battleship equals pie equals hat equals ice cream equals sailboat equals pants on a hanger and Christ on cross and hamburger…” and so on. “One thing begets another” is not only the visual pun which allowed Méliès to transform a local train into a hearse, but it is also this aesthetic of the displacement which in Form Phase is a transformation of a shape as another one appears.

The cross interest of Breer for movement at first, and consequently for cinema, manifests itself in the various pre-film objects which he revisited in the middle of the 60s. The optical games of Now You See it (thaumatrope - 1996) or Homage to John Cage (mutoscope -1963) liven up through movement. Now to animate something it is to give life by way of a flux. Meanwhile Breer’s interest in movement turns essentially towards jerking or slowness, discontinuity or fate rather than fluidity. As shapes emerge they engender one another through collage and plastic match. They endure and generate the moment of their eruption and of their disappearance. Movement becomes a tool to joke and amaze, cinema is a machine to produce a metamorphoses.
Breer’s Rugs are formless and crawling sculptures covered with plastic and activated by motors. Floats are minimal kinetic sculptures, shown for the first time in Osaka with E.A.T (Experiments in Art and Technology) in 1970. Using this principle they slide slowly in silence and in random fashion. In action these animated objects pursue the intention of the film but on the ground; it is about a graphic and temporal deployment of painting, but this time on a horizontal surface. The forms are in movement, the trajectories are hazardous, the surface evaporates through distention, and the plan is rethought in a temporal perspective. Against the illusion and in complicity with the notions of “unwinding” and “fluidity”, Breer creates a dysfunctional system by editing his films very or too fast and through the ultra-slow and risky trajectories of his sculptures. So now instead of considering the movement and trajectories as the only criterion of geometry and speed, should we perhaps consider revising the visual continuum and envisage another time: the link between art (the cinema) and life?

Heir of Dadaism, multidisciplined and a prolific artist, Robert Breer introduces the cinema into collage and mechanics into sculpture, instilling life and accident in his forms, offering them their own autonomy. Robert Breer was born in 1926 in the United States, sculptor, film-maker, draftsman and painter, at present he lives and works near New York.

Marie Canet

Film Programme

77
1977 / 16mm transfered on dvd / 10’ / coul. / son.
courtesy de l'artiste et gb agency, Paris
T.Z
1979 / 16mm transfered on dvd / 8’30 / coul. / son.
courtesy de l'artiste et gb agency, Paris
Swiss Army Knife with Rats and Pigeons
1980 / 16mm transfered on dvd / 6’ / coul. / son.
courtesy de l'artiste et gb agency, Paris
Bang!
1986 / 16mm transfered on dvd / 8’ / coul. / son.
courtesy de l'artiste et gb agency, Paris
A Frog on the Swing
1989 / 16mm transfered on dvd / 5’ / coul. / son.
courtesy de l'artiste et gb agency, Paris

The Chinese thanks Robert Breer, gallery GB Agency, Nicky Zurlino and A. C.